JAZZ OG FILM Ray En-

gerinde Peggy Lee. Den i år af Universal udsendte „The Benny Goodman Story** har jeg for kort tid siden set i Landskrona. Den er skrevet og instrueret...

0 downloads 40 Views 4MB Size
JAZZ OG FILM A F BIRG ER JØ R G E N SE N I Et tilbageblik på Hollywoods jazzfilmproduktion er hverken i kvantitativ eller kvali­ tativ henseende opmuntrende. Opbyder man al sin tolerance, kan man måske nævne et halvt hundrede film med et vist jazzindhold — anlægger man et mere kritisk syns­ punkt, når man næppe langt over ti. Jazzen har aldrig nydt stor bevågenhed i filmbyen. Grunden hertil må nok i nogen grad ses i dens intime tilknytning til den sorte race. „For at slippe udenom negrene som kunst­ nere, har man stort set lukket øjnene for, at jazzen indtager en ledende plads i det amerikanske kulturbillede14, har Bent Peter­ sen engang sagt i en anmeldelse. Ca. 7000 af U .S .A .s omkring 17000 bio­ grafer er beliggende i sydstaterne og heraf næsten 200 0 i „T h e deep South“ . A f hensyn til dette marked har man i vidt omfang und­ gået at fremstille negre — hvis de har fået indpas — ligestillede med de hvide. M an har givet negrene ubetydelige roller som tjenere, man har isoleret dem som entertai­ ners i afgrænsede sekvenser, som let kan bortklippes uden at gribe forstyrrende ind i handlingsgangen; censuren i Memphis fjernede Lena H o m e komplet fra „Ziegfeld Follies“ . Eller man kan isolere dem i „allnegro musicals", som f. eks. i „Stormy W eather" og „Carm en Jones“ . Historien om Hollywood og jazzen er og­ så en historie om Jim Crow. Overalt stikker han hovedet frem. Måske har D e i en U n iversal-kortfilm ladet D em forbløffe af en eminent klarinetist i Count Basies kvintet, som her akkompagnerer sangerinden Billie Holiday. Klarinetten spilles på lydsiden af Basies daværende hvide orkestermedlem Buddy de Franco, men på billedet er han erstattet af en farvet kollega. Jim Crow er et mangehovedet uhyre! Der er dog lyspunkter. Busby Berkeleys „H ollyw ood H o te l" fra 1937 var ikke ene­ stående i musikalsk henseende, men den vovede som den første (med Benny G oodmaw-kvartetten) at vise sorte og hvide i sammenspil. Warner fortjener al mulig aner­ kendelse herfor. Det er ikke eneste gang dette selskab har gjort sig fordelagtigt bemærket på jazzfil-

120

mens felt. I 1938 udsendte det R ay Enrights „G oing Places" („A lle kneb gæ ld e r"), som med sin placering af Louis Armstrong i en betydelig rolle og sin brug af jazzen som et væsentligt led i den dramatiske op­ bygning vist m å betegnes som tredivernes mest tilfredsstillende jazzfilm. I 1941 kommer Warner igen. Denne gang med Anatole Litvaks „Blues in the N ig h t", fra hvis rolleliste man kan nævne Priscilla Lane, Richard W horf, Jack Carson og Elia Kazan. Robert Rossen skrev manuskriptet, hvis drama udvikler sig på baggrund af en gruppe jazzmusikeres tourné gennem staterne fra New Orleans til Chicago og New York. Den er ingen jazzfilm i den forstand, at den har jazzen som hoved­ tema, men den skal være bemærkelsesværdig ved sin skildring af dens musikere og miljø og ved sin placering af jazzen som en kunst­ art hinsides populærmusikken. Den indehol­ der således en dræbende parodi på de kommercielle døgnmelodier: „Says W ho, Says Y ou , Says I " . M åtte den finde vej her­ til en skønne dag! „Birth of the Blues", som Victor Schertzinger instruerede samme år for Paramount, har vi heller ikke set her. Den skal ikke være af samme høje kvalitet som „Blues in the N ig h t", men den siges at være besjæ­ let af en vis kunstnerisk ærlighed i behand­ lingen af sit emne: en hvid klarinetists op­ vækst i New Orleans’ havnekvarter, hvor han lærer at spille sit instrument i forskel­ lige sorte orkestre, og hans senere tilværelse som musiker i New York. Den bygger del­ vis på Leon Rap polos livshistorie. Hovedrol­ len spilles af Bing Crosby, og blandt de an­ dre medvirkende er Brian D onlevy, Eddie „ Rochester“ Anderson og trombonisten Jack Teagarden. I 1942 udsendte R .K .O . William Dieterles „Syncopation" („Jazzens p ionerer"). Den forsøger, ikke uden held, at skildre jazzens udvikling, som den opleves af en ung pige (Bonita Granville), dels i hendes barndom i jazzens fødeby New Orleans og senere i Ghicago, hvor hun møder en trom­ petist (Jackie C oo p er), med hvem hun se­ nere gifter sig. Filmens kvaliteter ligger overvejende i det „film iske", musikalsk er den ikke særlig givende. Helt kunne man have undværet en besynderlig påklistret slutning med et all-leader band bestående af lutter hvide kapelmestre udvalgt på grundlag af en afstemning i „Saturday Evening Post". Den synes kun at tjene det formål at lokke med navne som Benny Good-

'»Cabin in the Sky«. Yderst til højre Louis Armstrong. man, Harry James og Gene Krupa. A t de­ res musik her på nogen måde skulle bekræf­ te jazzens levedygtighed, som antydet i en slutreplik, forekommer langt fra overbevi­ sende. Filmen bør roses for sin skarpe af­ standtagen fra den hybride „symfoniske jazz“ , som blandt meget andet nok bærer skylden for, at en af vore førende filmkri­ tikere kunne finde på at karakterisere Gershwins balletmusik i „E n amerikaner i Paris“ som hektisk jazz. M en „Syncopation“ m å på den anden side dadies for ikke at levne jazzen tilstrækkelig respekt. Aaret efter kom M .G .M .s „Cabin in the Sky“ , i hvilken der udelukkende medvirker negre, og som er iscenesat af Vincente M in nelli. En natklubsekvens siges at være afgjort bemærkelsesværdig. Den måde, hvorpå M in nelli her benytter Duke Ellingtons orkester, der vist kun medvirker i denne sekvens, i den kunstneriske helhed billede/musik,

fremhæves meget stærkt. Armstrong har en rolle som djævelens drabant. Fra Andrew Stones Fox-film „Stormy W eather“ (samme år) er der grund til at nævne nogle scener med næsten doku­ mentarisk præg fra en beværtning i M em phis, hvor man ser og hører nu afdøde Fats Waller og bluessangerinden Ada Brown. Ifølge Peter N oble skal en Fox-film „Sweet and Lowdown“ fra 1944 med Benny Goodmans orkester og kvartet være sevær­ dig. Han går så vidt som til at betegne den som en af de mest tilfredsstillende film, der nogensinde er skabt for jazztilhængere. D et skal i beundringsværdig grad være lyk­ kedes instruktøren Archie M a y o at give jazzen filmisk udtryk. Påstande man gerne ville efterprøve ved selvsyn. I Arthur Lubins „N ew O rleans" („Jazzkongen“ ) , udsendt i 1947 af United A r­ tists, havde Louis Armstrong sin hidtil stør-

121

ste filmrolle. Selv om han er den sorte jazzkunstner, Hollywood flittigst har benyt­ tet, må det beklages, at vi ikke i endnu stør­ re udstrækning har lært ham at kende via filmstrimlen. Så indlysende forekommer hans filmtalent. I min ellers ret dunkle erindring om episoderne i Capras „H er kommer brudgommen44 står klart en ganske kort passage i en yderst konventionel ud­ førelse af melodien „M isto Christofo Colom bo44, hvor Armstrong bryder ind i billedet og sangen og bogstavelig talt fejer al glitter­ stadsen til side og giver os sin opfattelse af M isto Christofo. Et kort men stærkt møde med en ægte kunstner. Sent glemmes også hans udførelse af „Basin Street Blues44 i den ellers så trivielle „Glenn Miller Story44 („M oon ligh t Serenade44). En artikel i „G inéma 5 6 44 foreslår i lighed med denne og den netop udsendte „T h e Benny Goodman Story44 en „T h e Louis Armstrong Story44, en tanke man fuldt ud kan tilslutte sig. Emnet er oplagt, og de foreliggende biografier giver rigt dramatisk stof at arbejde med. A rm ­ strong er selv i stand til at spille hovedrol­ len — ingen anden kan gøre det! M en tilbage til „Jazzkongen44. D en fortalte jazz­ ens historie, desværre ikke uden slagside mod det sentimentale, det svulstige, det pa­ tetiske. M ed væmmelse mindes man scener­ ne omkring lukningen af forlystelseskvarte­ ret Storyville i New Orleans. Efter at have skildret jazzens barndom og lømmelalder

når filmen dertil, da jazzen er blevet „vok­ sen44 og skal præsenteres i det „fine44 sel­ skab i den „fine44 salon af det „fine44 hvide orkester, næsten helt ukendelig i sin „sym­ foniske44 smoking. D et mindreværdskom­ pleks, som her kommer til udtryk, vedken­ der jazzen sig ikke. Filmens fortrin ligger ene i, at den giver lejlighed til at høre megen jazz, kompetent givet af Armstrong, K id Orys orkester, pianisten M ea d e L ux Lewis og Billie Holiday. M en det er ikke nok. Dette blads redaktør har engang rigtigt på­ peget det urimelige i at bedømme musik­ film med overvejende hensyntagen til deres musikalske kvaliteter, idet også for deres vedkommende billedet m å være det bæren­ de. M an er derfor tilbøjelig til, dens større musikalske kvaliteter til trods, at betegne den som en ringere film end „Syncopation44. I 1950 kom Warner igen ind i billedet med M ichael Curtiz’s „Y ou n g M an with a H orn44 („ U n g M and med Trom pet44) , som er en filmatisering af D orothy Bakers ro­ man af samme navn, der henter sin inspira­ tion i trompetisten Bix Beiderbeckes livsløb. En drankers tragedie, fremkaldt af elendige kunstneriske og menneskelige vilkår. Filmen yder ikke bogen fuld retfærdighed. M an undgår ikke en lidet overbevisende lykke­ lig udgang. Ligeså lidt overbevises man om hovedfigurens musikalske geni eller hans afsky for det store orkesters slikkende, vamle og præcise arrangementer, idet der til ud-

Charlie Beal, Billie Holiday og Armstrong i »Jazzkongen«..

122

Fra »Ung mand med trompet« — i midten Kirk Douglas, til højre Hoagy Carmichael. førelsen af de nødvendige trompetsoli er ble­ vet gjort brug af den teknisk brilliante men kunstnerisk stærkt begrænsede Harry James, hvis svulstige spil ikke i tilstrækkelig grad kontrasterer mod det „symfoniske1* — sna­ rere tværtimod. „Y o u n g M a n “ er ingen decideret jazzfilm og indeholder ikke så meget „jazzkendere vil kunne glæde sig over“ , som en anmelder ville vide. M en er dette sagt, tages det ikke i betænkning at betegne den som en film, der taler sandest om jazzmusikeren, hans miljø og hans kunst­ neriske vilkår. Hovedrollen spilles fuldt dækkende af Kirk Douglas, og en glimrende præstation ydes af den charmerende H oagy Carmichael. Sidste år udsendte Warner Jack W ebbs „Pete Kelly’s Blues**, som på grund af sit ønske om at give et billede af jazzens mu­ sikere og miljø i forbudstidens og gangster­ vældets Amerika påkalder sig vor opmærk­ somhed. M en til trods for, at musikarran­ gementerne er lagt i hænderne på Bob Crosby-veteranen M a tty M attlock, og Ella Fitzgerald og guitaristen H erb Ellis figure­ rer på rollelisten, tyder meget desværre på, at det ikke er lykkedes at skabe nogen hel­ støbt „jazzfilm**. Skylden herfor må lægges på instruktøren, som siges at have lagt stør­ re vægt på at demonstrere sine rige „filmiske“ evner i tomme effekter, end på at fortælle det spændende kapitel i jazzens hi­

storie, Richard L . Breens manuskript har lagt op til. W ebb gav udtryk for en vis flair for jazzen i sin brug af et Dixieland band i „Dragnet**, som vi har set under den op­ findsomme titel „Politisag nr. 7 1 2 “ . Hvor meget sørgeligere er det da ikke, at han er fortsat i den teatralske manér, der iøvrigt prægede denne film. Alene Ella Fitzgerald siges at give „Pete K elly’s Blues** noget af den ægthed, den ellers synes at savne. W ebb har selv den ledende rolle i samspil med den fra Benny Goodmans orkester kendte san­ gerinde Peggy L ee. Den i år af Universal udsendte „T h e Benny Goodman Story** har jeg for kort tid siden set i Landskrona. Den er skrevet og instrueret af Valentine Davies, som også skrev drejebog til Glenn M iller-filmen. V ar denne triviel, gælder det dog i langt højere grad for den nye „Story“ -film, som kun hist og her, og da kun i musikalsk henseen­ de, er interessant. Sporadiske biografiske facts, øjensynlig hentet fra Goodmans selv­ biografi „T h e Kingdom of Swing**, som spænder over netop samme tidsrum som filmen, og fordrejninger er tilfældigt drysset rundt i filmens puerile kærlighedshistorie. D et må dog indrømmes, at filmen er præget af en vis musikalsk autenticitet, muliggjort ved samarbejde med Goodman. M en at det­ te, som tidligere nævnt, ikke er nok, leve123

rer denne film et eklatant bevis for. Steve Allen ligner Goodman. Hollywoods udbud er betinget af efter­ spørgslen (det er symptomatisk at man ikke møder en eneste film, som beskæftiger sig med den nyere ja z z ). Det ville være tåbe­ ligt at stille idelle fordringer til filmbran­ chen, men hvor gerne havde man ikke blot een gang fra et jazz-filmisk synspunkt om en spillefilm kunnet sige, at den ramte plet! Dm ytryks planer om en jazzfilm blev stand­ set af hekseprocesserne, og Or son W elles’ blev henlagt i hans kæmpebunke med urealiserede projekter. D er er imidlertid en verden uden for Hollywood, og vi er ikke færdige med den amerikanske jazzfilm uden først at have gjort opmærksom på de specielt for et far­ vet publikum producerede uafhængige film. V i har herhjemme set Astor-selskabets „Beware“ (,,Saxofonkongen“ ) iscenesat af Ben Pollard, og vi betænker os ikke på at betegne den som den bedste jazzfilm (kort­ film fraregnet), der er vist i Danmark. D et er en munter og uprætentiøs bagatel, der fortæller om Louis Jordan, som med „H is Tym pany S ix " på grund af en togstands­ ning strander på sit gamle college, som stifterens nevø Benjamin B. W are vil lukke, officielt på grund af manglende midler, men i virkeligheden for at lægge pres på skolens unge lærerinde, hans og Louis’ tidligere klassekammerat, som hidtil har afvist hans frierier. Louis sender bud efter sin sagfø­ rer, som ved gennemgang af skolens regn­ skaber og stifterens testamente konstaterer, at Wares lukning er ulovlig. H an får sin kontante straf af Louis, der derefter drager bort med lærerinden, som han altid har elsket, og som altid har elsket ham, en handling, dansk film nok kunne spinde en alvorlig ende over. Her fremføres den med en afvæbnende uhøjtidelighed og humor, som går igen i Louis Jordans musik og sang. Er „Saxofonkongen“ ikke ligefrem noget fil­ misk mesterværk, kan der dog være grund til at fremhæve dens originale brug af nær­ billedet i musikafsnittene. D en er i sit smit­ tende humør ikke uden lighed med „T h e M agic Garden“ , der iøvrigt også har jazzislæt. M an så gerne Astors to andre Jordanfilm „C ald on ia " og „R eet, Petite and Gone“ finde vej hertil.

II M an kan også møde jazzen af og til i den almindelige spillefilm som underlæg­ 124

ning, som dramatisk og miljøbeskrivende faktor. Lad os nævne et friskt eksempel: Richard Brooks’ „T h e Blackboard Jungle", som benytter jazzen på forbilledlig vis. I den startes lydsiden samtidig med billeder­ ne — måske en anelse før — og med stor styrke af sangeren Bill H aley i „Rock Around the C lo c k ", som ledsager fortekster­ ne på baggrund af jitterbug’ende drenge i skolens gård. Overraskende og chokerende! Musiken, en rhythm and blues med gen­ rens karakteristika: svulstighed, bastant rytme og ekvivok tekst, har omgående ført tilskueren ind i filmens miljø. Måske tør man senere i filmen opfatte en stilfærdig musikkritisk holdning fra instruktørens side, da han lader de samme drenge smadre en pladesamling med bl. a. Bix Beiderbeckes smukke udgave af „Singin’ the Blues". I hvert fald er det værd at bemærke, at han her klart placerer jazzen som kulturprodukt. For fuldstændighedens skyld kan det anføres, at Stan Kentons „Invention for Guitar and T ru m p et" i denne film tjener både det personkarakteriserende og miljøskildrende. D et må i denne forbindelse nævnes, at Siodmaks berømte jam session-passage i „Phantom L a d y " („V id n e sø g es"), hvori han ved hjælp af kameravinkler og klipning udtrykker jazzens ekstatiske virkning og sam­ tidig det begåede mords lystbetonede ka­ rakter, var delvis bortklippet i den danske kopi. Noget lignende skal være sket med M axwell S hanes „T h e Glass W a ll" („G las­ m u r e n "), hvorfra scener med Shorty R o ­ gers’ orkester påstås fjernet. Sker den slags tit, har Hollywood måske i lidt ringere grad end antaget overset jazzen!

III Gennem hele tonefilmens historie har en vis type kortfilm set det som sin opgave at præsentere amerikanske orkestre med stjernenavne uden hensyn til hvordan. De kan ikke betragtes som andet end ren af­ fotografering af orkestrene og forbigås der­ for her. Duke Ellingtons selvproducerede „Black and T an Fantasy" siges dog at være

en undtagelse; den har så vidt vides ikke været vist i Danmark. En undtagelse er un­ der alle omstændigheder Norman Granz’ og Warners „Jammin’ the Blues“ fra 1944. G jon M ili røber i sin instruktion en sjælden sikker jazzfornemmelse; den i forbindelse med hans ubestridelige billedsans og Robert Burks’ blændende fotografering kan vi takke for dette hidtil enestående kunstværk, som er langt, langt mere end blot et forsøg på puste liv i en uinteressant musik — hvilket nogle kalder den. En sådan påstand røber kun ukendskab til jazzens sprog. V i imøde­ ser med allerstørste forventning Milis nye­ ste film over Dave Brubecks kvartet, som nok snarere kunne have kunstigt åndedræt behov. En tredie film om „T h e Modern Jazz Q u artet" er under udarbejdelse, men er muligvis kun beregnet for television. Det undrer ikke, at man inden for de korte, mere experimentelle film, hvortil „Jammin, the Blues“ på grund af sin uorto­ dokse stil også kan regnes, finder jazzen mest tilfredsstillende udtrykt, da disse jo i første række lægges an efter kunstneriske og ikke kommercielle hensyn. D et er dristigt at kalde musikken til Sidney Petersons „T h e Lead Shoes“ jazz. Helt hen i vejret er betegnelser som jam session og boogie-woogie, for hvilken sid­ ste den amerikanske kritiker Parker T yler bærer ansvaret. M an så gerne den noncha­ lance, hvormed en ellers alvorlig filmkritik benytter jazzens terminologi, kendeligt be­ grænset. M en at musikken er i slægt med jazzen er givet. I sin frie og uhemmede brug af jazzens udtryksmidler er den fuld­ kommen i filmens ånd, og på fascinerende vis understøtter den stemningen. En lignende stemningsskabende virkning finder man i Jean Painlevés brug af ældre Ellington-indspilninger i hans beretning om den sydamerikanske blodsugende flagermus „L e Vam pire“ , der „smukt“ underbygges af den effektfulde jungle style. Sucksdorff har engang rost j azzanvendelsen i „L e V a m pire“ . En mere problematisk anvendelse af jazzen forekommer i hollænderen van M oerkerkens „Limehouse Blues", som må betragtes som et forsøg på at udtrykke jazzen visuelt. Bort­ set fra, at filmen ikke er særlig fremragende og forekommer rytmisk inkonsekvent, når den oplevelse, van Moerkerken søge at ud­ trykke, ikke ud over ham selv; den har in­ gen poetisk værdi for tilskueren. Hvor langt mere tiltalende er så ikke Norman M cLarens leg med former og far-

Instrumenterne leger i »Spil for mig«. ver i hans „Begone Duil Care“ og „Boogie-Doodle“ , den første til musik af Oscar Petersons trio og den anden til en pianosolo af Albert Am m ons. Disse film vidner om en højt udviklet rytmisk sans, som i forbindelse med ægte fornemmelse for musikken sætter M cLaren i stand til på underfundigste vis at følge dennes intentioner — ikke uden ironi — og bibringe tilskueren en sjælden æstetisk oplevelse. A t han kan møde værdig konkurrence fra dansk side viser Jørgen Roos’ „O pus I " . Disse „streger ridset i film en" og Bent Fabricius-Bjerres New Orleans-pastiche udgør sammen et rytmisk sikkert og humoristisk overbevisende miniaturekunstværk. M ed stor fornøjelse mindes man noget så tilsyne­ ladende enkelt som en streg, der står dir­ rende ned i billedfeltet. A x el Briiels tegnede „Improvisationer i sort og h vidt" er af nyere dato. D en gør med Hans Henrik L eys musik udført af M a x Briiels orkester brug af et mere m o­ derne jazzsprog. D et må nævnes, at D isney med held har forsøgt sig i genren. D et er uvist, hvem af hans stab, der er mester for afsnittet „After Y o u ’ve G o n e " i „M ak e M ine M u sic" („S p il for m ig ") . D et er en sjov lille ting, som til musik af Goodman-kvartetten viser instrumenterne i rytmisk leg „after you (musikere og tilhørerne) ’ve gone". I det hele taget har jazzen haft ret gode kår inden for den tegnede film. Allerede M ax Fleischer benyttede jazzen i sine Betty Boop-film, og Walter Lantz har ofte givet sine film et forfriskende jazzincitament bl. a. i en hel serie med pianisten Bob Zurke. O g nu meddeles det, at U .P .A . har indledt samarbejde med repræsentanter for den mo125

derne W est Coast jazz som f. eks. trompe­ tisten S horty Rogers og trommeslageren S helly M an n e, og der skal virkelig være tale om et samarbejde og ikke bare om ind­ spilning af musik til filmene. I denne forbindelse kan det fortælles, at Shorty Rogers’ orkester har leveret musik til en kortfilm om kræftens bekæmpelse, som skal vises overalt i U .S .A . D et ser altså ud til, at vor tids jazzudtryk omsider er ved at vinde fodfæste i den amerikanske film. D e seneste europæiske jazzfilm, vi har hørt om, en fransk med medvirken af den parisiske orkesterleder Claude L u t er og New Orleans-veteranen Sidney Bechet, og den i sidste nummer af „Kosm oram a“ omtalte engelske „M om m a D on ’t Allow “ , bevæger sig begge indenfor den traditionelle jazz’s rammer. D et konstateres med glæde, at Palladium i sin nye version af „Teatertosset11 har fun­ det anvendelse for unge danske jazzmusi­ kere. Inden for den korte film synes der også at skulle ske noget herhjemme, idet der på privat initiativ arbejdes med at skabe mulig­ hed for optagelse af film af experimentel karakter med danske jazzfolk. M åtte i hvert fald nogle af disse experimenter gå uden for de trampede stier og lade sig inspirere af deres samtids kunst, in casu den moderne jazz. D en må formodes at tale sandere om mennesket i dag end en hvilken som helst nok så dygtigt udført pastiche.

VERDENS FØRSTE »LA N G E« FILM? A F M A R G U ER IT E E N G B E R G Hvornår produceredes den første »lange« spillefilm ? Dette spørgsmål har ikke blot akademisk interesse, for først da man begynd­ te herpå, kan man sige, at filmkunsten blev voksen. Så længe filmene, som tilfældet var i de første år, kun var på en spole, eller højst 300 m. var det umuligt at nå til kunstnerisk uddybelse af stoffet. I sin artikel i »Kosmorama 7« om dansk film 1910— 15 skriver Erik S. Saxtorph, at »Nordisk Films Kompagni« med udsendelsen af den ca. 600 m. lange film »Den hvide Slavehandel« i 1910 brød med den gængse, korte film form . Det er nu ikke helt rigtigt. Denne film havde premiere den 2. august 1910, men et halvt år tidligere havde film ­ selskabet »Fotorama« vist en film af samme navn, der tilmed var 706 m. lang. Men fejl­ tagelsen er almindelig. Selv Ole Olsen påstår

126

i sin selvbiografi »Filmens eventyr og mit eget«, at det var Nordisk, der kom først med en langfilm, og han burde nu vide bedre. Heller ikke Ebbe Neergaard når helt til bunds i problemet i sin artikel »Danskerne skabte de første lange Film«, som stod i »Hjemmet« (nr. 37, 1940) når han siger, at ganske vist var det »Fotorama«, der producerede den før­ ste lange film , men Nordisk overtog den og udsendte den. I den forløbne tid er forsknin­ gen gået videre, og sagen synes at ligge helt klar n u : Den 11. april fik det århusianske filmsel­ skab »Fotorama« premiere på en film , der hed »Den hvide Slavehandel«, og hvis manu­ skript var skrevet af Louis Schmidt, den se­ nere chefredaktør af »Aarhus Stiftstidende«. Det var med nogen angst, at selskabet udsend­ te den, for hvordan ville publikum modtage en så lang film ? Men det viste sig at være en ubegrundet angst, hvad man kan overbe­ vise sig om ved at slå op i »Aarhus Stifts­ tidende« fra tiden omkring premiéren. Der kan man læse, hvordan der måtte udkomman­ deres politi til Fotoramabiografen på Bispetorvet i Aarhus, hvor filmen gik, for at holde styr på menneskemasserne, der trængtes ved indgangen til biografen for at komme ind at se filmen. Hovedrollerne i denne dramatiske film om en stakkels ung pige, der falder i grumme slavehandleres klør for dog til sidst at udfris, spilledes af Christel Holck, Alfred Cohn og Aage Schmidt. Filmen kom snart op i København, og Ole Olsen var ikke sen til at opdage, at her var der noget at lære. Han sendte to af sine folk ind for at se den, og derefter optog man ude i Valby en tro kopi af Fotoramafilmen, denne gang med Ellen Rindom, Svend Bille og Einar Zangenberg i hovedrollerne. Desværre er in­ gen af filmene bevarede, men man har de handlingsresuméer, som de to filmselskaber udsendte ved filmenes fremkomst, og ved at studere dem, kan man se, hvorledes Nor­ disks produkt scene for scene indtil de mind­ ste detailler følger forlæget. Også de billeder, der er bevarede fra de to film , viser hvor nær de ligger hinanden, men samtidig viser de gan­ ske vist også, hvor langt højere »Nordisk Films Kompagni« rent teknisk stod end »Fo­ torama«. På dette tidspunkt, da man i Valby allerede i flere år havde arbejdet i atelierer, byggede »Fotorama« stadig sine interieurscener op i fri luft, hvad de belysningsmæssigt tyde­ ligt bærer præg af. Derimod er der en for ti­ den usædvanlig friskhed over flere a f udebillederne i Fotoramafilmen. Som en kuriøs de­ talje kan også nævnes, at mens det var lyk­ kedes »Fotorama« til brug for nogle udeoptagelser, der skulle illudere at foregå i London, at få fat på en rigtig engelsk hansom cab, nøjedes man ude i Valby med en dansk droske. Selvom det således ikke var Ole Olsen, dér producerede den første lange film , blev det alligevel hans selskab, der internationalt skulle gøre sig gældende på dette område, for »Foto­ rama« var et outsider-selskab uden særlig go­ de udenlandske forbindelser, mens »Nordisk Films Kompagni« havde en velordnet, inter­ national salgsorganisation, så derfor blev det Ole Olsens film , der vistes ude omkring i verden og blev berømt. Og Ole Olsen forfulgte omgående suk ces sen. Allerede 1911 ser vi, at hele hans spillefilmproduktion bortset fra far­ cerne bliver lagt an på flérspolers film , og »Nordisk Films Kompagni« var ubestrideligt